后现代的文本狂欢及其困境

——从《扁镇的秘密》系列谈当代童话的艺术创新

赵  霞  方卫平

一 “扁镇”：一个朝向“后现代”的写作姿态

《扁镇的秘密》系列是作家刘海栖在出版界挥师鏖战多年之后归回作家身份创作的第一个长篇童话系列。在这部作品中，作家构想了一处子虚乌有但又与现实世界若离若即的所在——“扁镇”。扁镇实际上是一个贴在墙上的剪纸世界，但作家用独特的方式让这个世界摆脱了剪纸的二维空间与静止时间的限制。它不是一种普通的拟人。尽管作者大可以利用一般童话的拟人语境让扁镇的时空处理变得更容易一些，但他笔下的这个世界却始终被限定在一个没有任何现实厚度的平面里。令人意想不到的是，就在这样一个轻薄如纸的平面上，属于故事的某种立体的空间与流动的时间奇异地膨胀了起来。这有点像某些后现代主义绘画作品处理时空的方式，而这一时空存在状态的独特性在根本上构成了故事中扁镇所有“秘密”的来源。

然而“扁镇”的“秘密”显然不止于此。它以剪纸人物构造的这个世界不但让我们联想到某种具有后现代特质的童话时空，也以其“剪”与“贴”的基本动作语法暗合了后现代艺术至为重要的“拼贴”、“游戏”等范畴。如果我们仔细阅读文本，便会发现这样的联想并非一厢情愿的主观阐释。整部童话调用了如此之多带有后现代特征的叙事元素，以至于它可能对许多习惯于传统故事欣赏的眼睛构成了某种阅读上的挑战。事实上，《扁镇的秘密》是目前为止中国当代为数不多的运用后现代叙事技法的童话作品之一，它以其叙事革新的尝试，让我们看到了中国当代童话在相对稳定的叙事框架中突破这种框架的文学可能，也展示了这种突破需要应对的困境。

扁镇的故事是从一种恍如语词游戏般的絮叨中开场的：

说是世界上有一个小镇，名字叫做扁镇。

它并不只是名字叫扁镇，而真就是一个扁扁的小镇。

这个名字叫扁镇的小镇你在任何地图上都是找不到的。

从《拯救行动》、《狂欢的日子》到《三条尾巴的故事》，这种随意的、游戏的、念叨的叙述语言奠定了扁镇系列的整体叙事基调。单独地来看，它可能预示着两种截然不同的故事氛围走向。一种是传统民间故事的路径，是本雅明笔下那些遥远年代的“讲故事的人”在纺车的吱呀声中缓缓抽出的第一根故事的纱线，它像我们早已熟识的那个“很久很久以前”的标签那样，能够为读者准备好一种亲切的故事讲述的气氛。另一种走向恰好与之相反：像常见于欧美许多后现代童话的创作手法的那样，熟悉的形式可能只是制造了一个古老故事的假象，它的实际功能是为一个充满现代色彩的语言和意义游戏提供一种技术上的铺垫。

答案的揭晓并不需要太多时间。顺着文本提供的线索，我们很快就可以追踪到一些有别于正统童话叙事的重要讯息。如果说故事起始两章尽管不无文字游戏的意味，但还保留着经典童话叙事的基本面貌，那么在第一部《拯救行动》第三章，当叙述者开始讲述扁镇的来历时，一种常见于后现代童话的典型的拼贴游戏手法则开始毫无顾忌地在叙述中蔓延开来。在这一章里，作者将《迟到大王》、《克丽桑丝美美菊花》、《鳄鱼怕怕牙医怕怕》、《爷爷一定有办法》等多部经典儿童图画书的角色、情节等从原作的语境中剪切出来，犹如制作拼贴画一般稼接到扁镇的故事中，大量互文文本的介入使得故事情节几乎淹没在了异文本的组合狂欢里，故事叙述也在很大程度上变成了一个文本拼贴的游戏。这一技法在接下去的文本里被频繁征用，包括《好饿的毛毛虫》、《母鸡萝丝去散步》、《傻鹅皮杜妮》、《生气汤》、《一寸虫》、《让路给小鸭子》、《獾的礼物》、《野兽国》、《三个强盗》、《蚯蚓的日记》、《和甘伯伯去游河》、《爱丽丝漫游奇境记》等在内的六十余种儿童文学作品的各种内容元素籍此进入“扁镇”，在这里承担起重要程度不尽相同的叙事功能。这些剪裁自其他文本的内容被移置到新的文本语境中之后，构成了“对原文本的戏仿和变形”，它使得整部童话犹如一件缀满各色文本补丁的长袍，散发着后现代童话特殊的幽默与反讽的游戏意味。

与此同时，我们也很快发现，故事起始处出现的那个看似熟悉的受述人称的“你”，其实是一个远远越出传统童话中常见的受述者指称的人称代词，它代表了扁镇系列童话另一个重要的后现代叙事元素。在作品中，这个“你”不但经常承担起故事听众的角色，更是一个可以随意进出故事并与叙述者展开对话的特殊存在者。只要叙述需要，“你”可以从故事的外面走到里面，与故事里的角色面对面地交流，还可以与故事的叙述者一道就情节逻辑问题展开争论。这么一来，叙述者、受述者与叙述对象之间的一般界限被取消了，随之消失的还包括经典童话故事中那个总是设法作出一副客观表情的叙述人，取而代之的是另一个任性、张扬、毫不掩饰其主观意图的叙述声音。例如，在第二部《狂欢的日子》第六章，作者有意安排“你”截断了叙述者的讲述，并对故事逻辑提出异议，由此导致了故事里一场发生在叙述者与受述者之间的特殊争论：

故事讲到这里你肯定会提出异议。

你会说：“喂，写书的，有没有搞错，你写着写着把自己绕糊涂了对不对，扑克鼠杰克小子本来就是睡着的，还做着梦，他怎么可能在梦里面又睡着了呢？”

我说：“是吗？但是为什么不能在梦里面又睡着了呢？”

我又说：“他不但在梦里面又睡着了，说不定又在梦里面做起了梦呢，不信咱们走着瞧！”

借助于一个从未见诸传统童话故事的“你”的角色，这段话至少包含了后现代小说常用的元叙事手法的三种技巧：隐含读者介入叙事、隐含作者现身以及关于故事创作过程的自我指涉。类似的技法在文本内随处可见，它一方面打破了一般童话叙事的连贯性与统一性要求，另一方面也在文本内制造出一种话语和意义的游戏狂欢。这种与一般童话创作大异其趣的叙事手法，鲜明地体现了来自后现代文学叙事的影响。

与上述叙事特征形成呼应的是同样背离正统模式的童话主角。故事里，由鞋垫猫谢蒂尔、扑克鼠杰克和鼻涕猪毕提组成的DM三人组，其代号DM的意义是无定的，它可以随意解释为“多美”、“动脉”、“打猫”、“冬眠”、“倒霉”、“顶门”、“动漫”、“赌马”、“大米”等无数词语字首拼音的组合。这一所指无定的游戏性符号暗示着，作为三人组成员的谢蒂尔、杰克和毕提，其性格、遭际和最后的命运在某种程度上也是无定的。故事里的他们既不是世界的英雄，也不是自己的英雄，大多数时候，他们的行动缺乏一个有着确定意义的指向，也难以到达一个有意义的终点。谢蒂尔和毕提一度以为三人组拯救了扁镇，但实际上，扁镇的“灾难”与“拯救”都源自偶然，而他们的自我标榜也没有得到扁镇居民的认可；杰克在故事最后倒是成为了扁镇的英雄，但其极具反讽性的发生过程使这一身份在建立的同时，已经被取消了它在童话中的严肃意义。从情节的角度来看，DM三人组的行动基本是在一个离散和浮动的链条上次第发生的，没有核心事件的凝聚，也没有中心意义的产生。事实上，这似乎是扁镇所有角色的存在状态：一切变故都是偶然，也不会对故事的情节构架产生任何重要的影响，就像扁镇镇长毛毛虫在母鸡萝丝的一次散步中成为了她的美食，这样的事件除了漂浮的情节链意义之外，丝毫也不会影响故事能量的聚散；不论一个事件可能具有怎样的现实意义，童话的叙述只是如流水般漫过它，然后无所羁恋地继续向前。

这样重新回到童话的开头，我们一定会发现，正如童话第三部中多次出现的“从此过上幸福生活”的反讽标签一样，那个形似民间传说的开头其实只是对于传统故事形式的一次戏仿。这样的戏仿实际上暗示了整部童话的叙事语法，它是对正统童话叙事语法的一次充满游戏意味的反叛，在它的全部文字间，弥散着一股浓重的后现代童话的美学气息。

二 寻找“后现代”的叙事能量

《扁镇的秘密》是目前为止中国当代罕见的一部具有典型的后现代叙事特征的长篇童话。尽管成人文学和西方童话界对于后现代叙事技法的创作关注与试验在几十年前便已开始，但是对中国童话界来说，除了在近年来极少数量的短篇童话中，我们可以看到对于后现代叙事技法的若干有意识的运用之外，直至今天，来自经典文学传统的故事叙说方式仍然覆盖了几乎所有童话文本的写作。在这样的背景下，“扁镇”系列故事的后现代叙事形态无疑展示了当代童话创作最前沿的艺术探索动向。

在欧美童话界，童话创作对于“后现代”叙事技法的吸收与消化得益于二战之后兴起的西方后现代文学思潮的影响。自20世纪80年代以来，如美国作家罗伯特·蒙什与加拿大插画家米切尔·马特谢科合作的《纸袋公主》、爱尔兰作家马丁·韦德尔与英国插画家帕特里克·本森合作的《蛮公主》、英国作家巴贝·科尔的《灰王子》等一批借鉴后现代叙事技法的知名童话作品的出版，极大地丰富了欧美当代童话的艺术与精神面貌，并引发了人们对于当代童话美学及其价值关怀的重新关注。我们知道，与中文语境下的“童话”概念相比，英语fairytale（仙子故事）一词主要指向与传统民间故事有关的母题、题材等，其文类范围比中文的“童话”要狭窄许多。这种概念外延上的限制也在很大程度上导致了很长一段时间以来西方童话艺术发展的保守特征。长期以来，被称为“童话”的当代作品中充斥着大量沿袭或演绎自传统童话的角色、情节、场景、母题等等，一些童话故事的情节尽管被移置到了现代的时空背景上，或者从现代小说、幻想故事等叙事类体裁中吸收了某些新的叙事元素，但始终难以挣脱捆绑在它身上的古旧的童话叙事模式与价值观念的绳索，由此对童话文类的当代艺术创新构成了深层次的束缚。

因此，西方当代童话界转向后现代叙事手法的艺术探索包含了这样一个重要的意图，即通过一场叙事上的艺术革新来为童话文类的当代艺术发展寻求突围的路径。而当“后现代童话”作为一个与传统童话相对的创作手法标签在简·约伦、安吉拉·卡特等作家的童话创作中得到实践时，它在为童话创作带来新的叙事技巧资源的同时，也拓展了童话的表现对象范围，增强了童话的当代言说能力。

从这一背景上来看“扁镇”系列的创作，其叙事革新的意义是不言而喻的。首先，它对于拼贴、戏仿、元叙事等对中国童话来说相对陌生的后现代叙事手法的密集和大篇幅的运用，为当代中国童话叙事技法的创新提供了一次具有示范性的创作演示。特别是作品对于某些后现代叙事手法的运用尽管属于童话创作领域的新试验，在作品中却显得格外老到和成熟。以作品中肆意外露、夸张独断而又时常自我否定的叙述声音为例，这一从故事起始一直贯穿至结尾的奇特的故事讲述者的声音，以一种令人惊讶的散漫而又统一的方式被编织在二十多万字的作品之内。它时而出来透露叙事的方向，时而主动解释叙事的宗旨，时而进行自我标榜或展开自嘲，更常常与想像中的儿童受述人“你”展开对话或游戏，但无论看上去多么狷狂随意，这个声音总是与故事的情节推移及其叙述风格巧妙地衔合在一起；或者说，它本身就是故事与叙述的一个必不可少的构件。在许多地方，“扁镇”系列所展示的上述童话叙述技巧的实验，对中国当代童话的叙事创新来说不仅构成了一次有益的探索，也是一个相当成功的范例。

其次，借助于后现代叙事手法的运用，“扁镇”系列的叙事突破了当代童话的一般生活经验书写框架，而得以参与到对当代人独特的“后现代”生活体验的描摩与表现中来。“扁镇”系列童话对于众多儿童文学文本的随意切割、粘贴以及对于亚历山大大帝、查尔斯一世、李逵、孙悟空、刘谦、武侠小说、侦探小说、上网、国脚、房价、神马、整容、选秀、iphone，微博等等古今中外历史、文学和文化文本的跨时空拼贴，在文本的游戏中传达了一种平面的、肆意的、纷乱的、狂欢式的当下生存体验。它在一定程度上具有巴赫金笔下狂欢文学的脱冕、降格与粗鄙化特征，但它对于英雄人物、中心情节、权威叙事等的消解又显然不同于《拉伯雷》这样的狂欢文学作品，而更表现出取消深度、打破整一、文本游戏等典型的后现代艺术的狂欢气质，它所对应是当代人（包括儿童）在一个前所未有的社会生活、观念与文化的多杂漩涡中所产生的某种特殊的当下存在体验，面对这样一些体验，传统童话富于秩序感和整一性的叙事梳理往往显得无能为力。在关于扁镇的叙述中，似乎任何严肃的话题都可以被拿来调侃，任何角色的言行都带着一种与世界相游戏的轻佻，这种同时属于文本形式与精神的“后现代”式的玩世不恭造成了扁镇故事与一般娱乐童话在精神上的根本分野，也构成了故事文本特殊的美学意义。

再次，“扁镇”系列童话在后现代叙事技法的平台上，将汉语童话语言的特殊美学加以新的发掘，从而展示了中国童话在语言方面的艺术潜力。《扁镇的秘密》系列充分发挥了北方口语生动、幽默的表达效果，这令我们想起作家二十年前出版的另一部语言风格相仿的童话《灰颜色白影子》。然而在这部新作中，引人注目的不再仅仅是北方口语特有的幽默意味及其艺术张力，更是这种语言与常见于后现代叙事作品中的那个嘲弄世界也嘲弄自我的叙事声音相互结合而产生的独特叙事效果，在这里，急促的叙述节奏与缠绕的话语回环、故作夸张的权威声音与这个声音在调侃中的自我消解奇妙地融合在一起。它的嬉笑语调或许会令人们想起20世纪80年代曾被冠以“热闹派”头衔的某些新童话的风格，然而通过与后现代叙事技法的巧妙结合，“扁镇”系列使语言的幽默没有停止在语言的层面上，而是将它的能量同时转入到叙事革新的层面，使之由一个传统的艺术手段转变为作品艺术反叛与创新的一部分。在这样的功能转换过程中，语言事实上也实现了其自我形式的一种革新。

这将决定“扁镇”系列在中国当代童话发展史上的意义。毋庸置疑，经过六十余年的发展，中国当代童话在题材内容、艺术手法、语言表现等方面都获得了显而易见的提升与丰富，尤其是近三十年来，在域外儿童文学作品持续、大量的引进与传播背景下，童话创作的艺术面貌变得更加多元，表现手法变得更为多样，其艺术边界也在不断得到拓宽。但与此同时，我们也注意到，在当代文学与文化观念革新的大背景下，尽管不断有新的艺术内容进入到童话的表现范域之内，然而就童话内部叙事层面的探索而言，它对于当下文学和文化思潮的回应是远远不够的。正是在这个意义上，“扁镇”系列以其充满爆破力的“后现代”叙事革新尝试，为当前的童话界注入了一股粗犷而又清新的艺术空气。

三 走出“后现代”的叙事迷宫

作为一部具有创作探索性质的童话作品，“扁镇”系列在将互文、反讽、元叙事等后现代文学的叙事手法发挥到淋漓尽致的同时，它对于这一形式狂欢游戏的某种迷恋，也导致了它作为一种文学创作行为的基本缺憾。

像当代西方许多后现代风格的童话作品那样，《扁镇的秘密》充分调用了互文式拼贴的叙事技法，但是在借用技法的同时，它却未能充分考虑这一技法使用的文化语境问题。在整部扁镇童话的文本内，作者铺下了大量世界儿童文学作品的文本踪迹，其互文童书规模令熟悉相关文本的读者印象深刻。然而对于大部分国内读者来说，这一主要由近年引进的欧美图画书与童话作品构成的互文文本群落在很大程度上却是十分陌生的，在这样的情况下，它们在童话文本中的碎片式拼贴不但难以激发读者的理解默契，反而容易成为他们阅读过程中的知识障碍。显然，没有读过约翰·伯宁翰的图画书《迟到大王》的读者，对于故事中多次出现的“约翰帕特里克诺曼麦克亨尼西”的奇怪人名以及“戴博士帽的校长”被大猩猩抱着在教室里荡秋千等情节难免会感到莫名其妙，没有听说过图画书《打瞌睡的房子》的读者也体会不到故事中扑克鼠杰克走进那幢“打瞌睡的房子”之后发生的全部事情的童话情味，不熟悉图画书《獾的礼物》的读者更无从理解杰克几次走上的那条“老獾的长隧道”的意义。作家显然是对这种互文性的拼贴手法太情有独钟了，来自异文本的无数形象、情节被采来结缀在扁镇童话的叙事网络上，其中许多对象嵌入到故事逻辑深处，成为了童话阅读过程中不可逾越的意义结点，但它们同时也构成了对许多中国读者来说难以消除的意义障碍。

事实上，在西方当代后现代风格的童话创作中，运用互文技法的其中一个重要前提即是读者对互文文本的烂熟于心。例如英国儿童文学作家巴贝·科尔的图画书《顽皮公主不出嫁》，即是以西方民间童话中习见的王子与公主的故事模式为前文本的，在这样的前提下，西方读者无需任何阅读解释的帮助便能很快进入到故事的互文意义中。而在美国作家约翰·席斯卡与插画家兰·史密斯合作的图画书《臭起司小子爆笑故事大集合》[⑦]中，被用作互文戏仿对象的《青蛙王子》、《杰克与豆茎》、《豌豆公主》等作品，也是西方乃至中国儿童读者都熟悉不过的经典童话故事。这正如英国童书研究者克里斯蒂娜·威尔基·斯蒂布斯所说，在对于古老童话的互文引用中，“引文文本之所以明白易懂，是因为它们建立在另一时间发生于任何地方的根深蒂固的话语之上，它们是已久的民间话语记忆的一部分”。同样，意大利插画家罗伯特·英诺森提与美国作家帕特里克·路易斯在其合作的图画书《最后的圣地》中进行互文拼贴时所涉及的《唐吉诃德》、《树上的男爵》、《海的女儿》等文学作品，也无一不是西方知识阶层耳熟能详的传世经典。相比之下，以大量西方当代儿童图画书作为互文拼贴对象的《扁镇的秘密》对普通的中国读者来说，显然太过生涩了一些。

而更为关键的问题还在于，所有这些被征引的文本在童话中的分布大多是松散的，它们常常并列或者先后出现，但却不分享任何共同的意义，其主要功能只是制造文本内的游戏感。这种意义指向的阙如当然可以视为承继自后现代艺术的特征之一，然而对于童话创作来说，仅仅放弃意义是不够的，相反，在颠覆惯常意义模式的同时，它还需要去建构另一种新的意义，来为故事的叙事提供一个基本的动作与意义的方向。事实上，即使是标榜取消意义的后现代文学或艺术作品，也有着其自身的意义旨归。在西方童话的后现代式写作中，消解意义并不等于取消意义，而是要以一种新的意义来取代长期以来为主流意识形态所规定的意义，这正是当代童话创作运用反讽、拼贴的互文手法所意欲达到的那个新的意义支点。例如美国作家乔恩·谢斯卡与插画家史密斯合作的后现代童话《三只小猪的真实故事》，作者对于童话“三只小猪”的颠覆式重写不仅制造了一出经典童话文本的后现代狂欢，也是借此打断长久以来我们意识形态中的认知模式偏见，教给儿童一个看待世界的新的视角。可以说，所有成功的后现代童话在其颠覆意义的叙事行为中，都包含着对另一个新的意义的探寻。

因此，像美国学者杰克·齐普斯所说的那样，对于经典童话模式的后现代反叛不是简单地“将它们打碎的那些童话故事重新组合成新的整体”，而是“使我们认识到还存在着结构和看待这些故事的不同方式”，进而“提出能够改变我们生活的想象之道”。[11]换句话说，在改换了的叙事策略之下，包含着对于新的世界观、价值观与生活可能的呼唤与倡导。韦德尔的《蛮公主》、巴贝·科尔的《顽皮公主不出嫁》等后现代童话，就是在王子与公主的经典爱情故事的互文文本背景上，通过颠覆故事中柔弱女性形象的塑造模式，来达到重写女性价值观的文化目的。同样，英诺桑提与路易斯的《最后的圣地》尽管在情节、角色设置方面充满了超现实主义的散漫与晦昧，但被安排于其中的所有文本碎片并非如其形式所示的那样缺乏关联，在每一个碎片隐约的反光里，有一个共同的亮点引导着我们去重思现实，获得人生的某种领悟。

然而反观“扁镇”系列童话，除了游戏的快意之外，我们很难从其文本碎片中搜集起一个共同的意义。这并不是说作者没有试图在文本中进行某些意义的编码——作品针对大量儿童文学作品的互文拼贴显然包含了引导儿童阅读这些作品的良好意图，同时，作者也尝试借用后现代叙事技法的便利在童话的语境下介入社会现象的批判，包括贵族学校、恐怖主义、环境保护、毒舌评委、人肉搜索、植入式广告、病毒式营销、抗生素喂大的鱼、猪皮熬成的胶等等在内的当代各色社会文本都成为了童话的调侃对象。但总体上看，它们所携带的仅仅是一些与被拼贴的意象一样浮在文本表层的意义，而在这个浮萍般的表层之下，缺乏一个能够将它们的能量聚合在一起的意义的根茎。这样，大量文学文本与社会文本的散点式分布由于缺乏一个相对集中的意义指向，其能量被轻易地耗散了，它使得上述叙事革新的效果在很大程度上停留在一种蓬勃的游戏狂欢精神之中，而未能实现进一步的意义升华。

这也是“扁镇”系列童话最为根本的一个艺术症结。从总体上看，这部童话有着十分成熟和可贵的现代叙事技巧与语言的基底，其朝向后现代风格的叙事形式探索也具有重要的文体革新意义，但是由于缺乏对于这一叙事形式的更为成熟、深入的理解，它们最终仍然停留在了语言和技巧的试验层面上，而没有能够抵达现代童话艺术精神的深处。

“扁镇”系列所展示的叙事革新代表了中国当代童话艺术革新的一个重要步骤。在当代童话寻求艺术创新的进程中，它的具有先锋性的后现代叙事探索包含了一份艺术上的早熟的灵慧，也为当代童话的艺术探求开辟了一片空旷的新地。但与此同时，它的早熟状态也暗含了其艺术上的某种难以避免的不成熟。面对这样一种对中国童话和整个儿童文学创作界来说都还显得过于新鲜的“后现代”的叙事技法，我们显然还需要一个很长的尝试、探索和思考的过程，来寻找和确定它在中国童话艺术创新中的合适位置。这是“扁镇”系列带给当代中国童话创作的艺术启示，也是它提出的一个重要的艺术课题。